Человек, кто ты?
Глава первая. Заря: магия и страх
Глава вторая. Рождение символа: Чен Ронг и драконы
Глава третья. Свет с небес: Рублёв и иконопись
Глава четвёртая. Северное чудо: ван Эйк и реальность
Глава пятая. Ренессанс: человек становится мерой
Глава шестая. XVI–XVII века: драма и свет
Глава седьмая. XVIII век: легкость и революция
Глава восьмая. XIX век: бунт, природа и свет
Глава девятая. XX век: распад, абстракция и поиск себя
А затем наступил XX век.
И я впервые увидел, как художник перестал доверять самому изображению.
До этого момента вы постоянно расширяли границы живописи.
Вы научились изображать пространство.
Тело.
Свет.
Движение.
Воздух.
Мгновение.
Эмоцию.
Внутренний мир.
Но теперь возник вопрос, который оказался гораздо радикальнее всех предыдущих:
а обязательно ли вообще изображать мир таким, каким его видит глаз?
Поль Сезанн одним из первых заставил меня усомниться в устойчивости привычной формы.
В его «Купальщицах» природа и человеческое тело словно начинают подчиняться одним и тем же геометрическим отношениям.
Фигура больше не существует отдельно от пространства.
Гора становится почти телом.
Тело приобретает архитектурность.
Пространство перестает быть пустотой между предметами.
Оно само становится частью конструкции картины.
Сезанн не разрушал реальность.
Он пытался понять, из чего она состоит.
Именно поэтому его влияние оказалось таким огромным.
Он словно сказал:
«Не копируйте поверхность. Попробуйте увидеть структуру».
Эта мысль станет одной из отправных точек искусства XX века.
Пикассо сделал следующий шаг.
В «Авиньонских девицах» человеческое тело перестает быть единым и привычным.
Форма становится угловатой.
Пространство ломается.
Точка зрения перестает быть единственной.
Я посмотрел на картину и понял:
художник больше не обязан выбирать одно место, с которого он смотрит на объект.
Он может показать его сразу с нескольких сторон.
Лицо одновременно смотрит прямо и в профиль.
Тело одновременно существует в разных пространственных состояниях.
Предмет перестает быть фиксированным.
Он становится совокупностью взглядов.
Кубизм оказался не просто способом рисовать геометрические фигуры.
Это была попытка ответить на фундаментальный вопрос:
если реальность многомерна, почему изображение должно быть одномерным?
Вы смотрите на человека.
Но видите только одну сторону его лица.
Вы знаете, что у него есть затылок.
Спина.
Руки.
Внутренний мир.
Память.
Прошлое.
Будущее.
Но глаз видит только момент.
Пикассо словно попытался собрать все эти состояния в одном изображении.
В этом смысле кубизм был не разрушением реальности.
Он был попыткой показать реальность как совокупность восприятий.
А затем в «Гернике» эта новая форма стала языком трагедии.
Фигуры искажены.
Лица кричат.
Тела распадаются.
Пространство словно взрывается.
Это уже не документальное изображение войны.
Пикассо не показывает войну такой, какой ее увидела бы камера.
Он показывает войну такой, какой она ощущается человеком.
Страх невозможно сфотографировать.
Боль невозможно измерить линейкой.
Ужас невозможно точно передать перспективой.
Но его можно превратить в форму.
И я понял:
искажение иногда может быть более правдивым, чем точная копия.
Густав Климт пошел совсем другим путем.
В «Портрете Адели Блох Бауэр I» человеческая фигура почти растворяется в золоте и орнаменте.
Тело существует одновременно как человек и как декоративный знак.
В «Поцелуе» граница между телом, одеждой, орнаментом и пространством почти исчезает.
Человек становится частью узора.
И здесь я увидел еще одну возможность искусства XX века:
если реальность можно разложить на геометрические элементы, ее можно также превратить в орнамент.
Матисс сделал нечто еще более радикальное.
Он освободил цвет от обязанности быть правдоподобным.
Красный может быть красным не потому, что предмет действительно красный.
Синий может существовать не потому, что так выглядит небо.
Цвет начинает говорить сам.
В «Танце» несколько фигур образуют почти элементарный круг.
Человеческое тело превращается в ритм.
Цвет становится эмоцией.
Пространство становится движением.
И я понял:
цвет больше не обязан описывать мир. Он может выражать состояние.
Это был один из величайших переворотов в истории живописи.
Вы больше не спрашивали:
«Какого цвета этот предмет?»
Вы начали спрашивать:
«Какой цвет способен передать то, что я чувствую?»
В России происходили не менее радикальные поиски.
Кузьма Петров Водкин в «Купании красного коня» создал образ, который невозможно свести к простому повествованию.
Красный конь становится символом.
Юноша становится частью перехода.
Пространство приобретает почти планетарную устойчивость.
Мир выглядит реальным и одновременно условным.
Я почувствовал здесь ожидание нового времени.
Будто сама живопись еще не знает, что произойдет, но уже чувствует приближение перемен.
А затем появился Василий Кандинский.
И здесь произошло то, чего я долго не мог представить.
Живопись перестала изображать предмет.
Кандинский спросил:
может ли картина воздействовать на человека так же, как музыка?
Музыка не изображает дерево.
Не изображает человека.
Не изображает дом.
Она действует непосредственно через ритм, напряжение, повторение, паузу и звучание.
Кандинский попытался создать подобный язык из цвета и формы.
В «Композиции VII» пространство словно взрывается.
Линии пересекаются.
Цветовые массы сталкиваются.
Формы движутся.
Но мне уже не нужно искать среди них конкретный предмет.
Я могу просто чувствовать.
И здесь я понял нечто особенно важное.
Абстракция не обязательно означает отсутствие смысла.
Иногда она означает отказ от заранее заданного смысла.
Художник больше не говорит:
«Это дерево».
Он говорит:
«Вот ощущение, которое возникает во мне».
И зритель получает свободу.
Он больше не обязан правильно распознавать изображение.
Он должен пережить его.
Малевич пошел еще дальше.
«Черный квадрат» оказался для меня одним из самых трудных произведений для понимания.
Сначала я увидел просто черный квадрат.
Но затем понял, что именно это и является проблемой.
Вы привыкли, что картина должна что-то изображать.
Пейзаж.
Человека.
Историю.
Предмет.
Но Малевич предлагает отказаться от предметного мира.
Не улучшить его.
Не исказить.
Не разобрать.
А вообще выйти за его пределы.
Супрематизм становится попыткой создать мир, в котором форма и цвет существуют сами по себе.
Квадрат.
Крест.
Круг.
Плоскость.
Направление.
Пространство.
И я понял:
живопись впервые поставила под сомнение собственную необходимость изображать что-либо.
Это было уже не просто изменение стиля.
Это был философский вопрос.
Что останется от искусства, если убрать изображаемый предмет?
Ответ Малевича был радикальным:
останется форма.
Цвет.
Ощущение.
И сознание зрителя.
Но пока европейские и русские художники разрушали предметный мир, другие художники продолжали исследовать человека через совершенно другие средства.
Марк Шагал не захотел выбирать между реальностью и сновидением.
В «Над городом» люди буквально поднимаются над землей.
Они летят.
Но это не ошибка физики.
Это физика памяти.
Любовь оказывается сильнее гравитации.
Город становится пространством воспоминания.
Человек больше не обязан жить только в мире, который подчиняется законам физики.
У него есть другой мир.
Мир сна.
Именно в этот мир вскоре войдут сюрреалисты.
Рене Магритт заставил меня сомневаться уже не в форме, а в самом отношении между словом, изображением и предметом.
В «Сыне человеческом» лицо скрыто яблоком.
Человек существует.
Но увидеть его невозможно.
В «Влюбленных» лица закрыты тканью.
Люди близки друг к другу, но между ними остается непроницаемая граница.
Я понял:
вы можете находиться рядом с другим человеком и все равно никогда полностью его не знать.
Сальвадор Дали пошел в глубины подсознания.
В «Постоянстве памяти» часы становятся мягкими.
Время теряет привычную твердость.
Предметы остаются узнаваемыми, но ведут себя так, как будто законы реальности больше не действуют.
И это было очень важно.
Сюрреалисты не уничтожали реальность.
Они помещали ее в пространство сна.
Потому что сон тоже является частью человеческой жизни.
И если вы хотите понять человека, недостаточно изучить то, что он делает днем.
Нужно узнать, что ему снится ночью.
В «Лебедях, отражающихся в слонах» Дали показывает, насколько нестабильным может быть восприятие.
Один образ превращается в другой.
Реальность зависит от точки зрения.
То, что кажется лебедем, становится слоном.
И я снова столкнулся с тем же вопросом:
где заканчивается реальность и начинается интерпретация?
Грант Вуд в «Американской готике» показывает уже другой аспект XX века.
Здесь нет сюрреалистического сна.
Есть конкретная социальная среда.
Но взгляд художника наполнен иронией.
Суровые лица.
Простая одежда.
Дом.
Вилы.
Поза.
Все выглядит предельно серьезно.
И именно поэтому возникает двусмысленность.
Вы уже научились смеяться над собственными социальными образами.
Даже портрет может одновременно быть документом и карикатурой.
Пит Мондриан пошел противоположным путем.
Он почти полностью отказался от иллюзии пространства.
Красный.
Синий.
Желтый.
Белый.
Черный.
Вертикаль.
Горизонталь.
Равновесие.
В его «Композиции с красным, синим и желтым» мир словно очищается от всего случайного.
Остается структура.
И я увидел здесь странный парадокс.
Сезанн пытался найти структуру природы.
Кубисты разобрали предмет на части.
Кандинский освободил цвет и форму.
Малевич отказался от предмета.
Мондриан отказался почти от всего, кроме отношений между элементами.
Так живопись постепенно приближалась к границе, за которой изображение уже почти исчезает.
Но одновременно в XX веке художники снова возвращаются к социальной реальности.
Диего Ривера пишет рабочих.
Людей физического труда.
Толпу.
Производство.
Историю народа.
В «Грузчике цветов» огромная масса цветов и человеческое тело соединяются в один образ труда.
Здесь человек снова становится частью общества.
И это очень важная линия XX века.
Пока одни художники уходят внутрь сознания, другие спрашивают:
что происходит с человеком внутри общества?
Революции.
Войны.
Индустриализация.
Бедность.
Массовое производство.
Политика.
Искусство больше не может игнорировать социальную реальность.
Поэтому XX век оказывается раздвоенным.
С одной стороны:
«Что происходит внутри меня?»
С другой:
«Что происходит с нами?»
И обе эти линии постепенно приводят живопись к еще одной революции.
Джексон Поллок разбрызгивает краску.
Сначала это может показаться почти случайностью.
Но случайности здесь нет.
Художник ходит вокруг холста.
Движется.
Капает.
Бросает.
Разливает.
Его тело становится частью создания картины.
Картина больше не является только изображением результата.
Она становится следом действия.
Я смотрю на «Один: № 31» и понимаю:
художник уже не просто пишет картину. Он оставляет на ней запись собственного движения.
Это почти запись времени.
След руки.
След тела.
След энергии.
Ротко работает совершенно иначе.
На его полотнах появляются огромные цветовые поля.
Они не рассказывают историю.
Не изображают предмет.
Не предлагают сюжет.
Но цветовые прямоугольники словно начинают воздействовать на зрителя физически.
Ты не столько смотришь на картину, сколько находишься перед ней.
И здесь живопись совершает еще один шаг.
Она перестает быть окном.
Она становится средой переживания.
Раньше картина показывала мне другой мир.
Теперь картина создает пространство, в котором я сам должен находиться.
И это, возможно, одно из главных открытий XX века.
Картина может быть не изображением чего-то.
Она может быть событием.
Она может быть жестом.
Она может быть цветовым полем.
Она может быть следом движения.
Она может быть идеей.
Она может быть тишиной.
Она может быть вопросом.
И тогда я оглянулся назад и увидел всю пройденную вами дорогу.
В пещере вы рисовали бизона, чтобы приблизиться к силе природы.
В иконе вы создавали образ невидимого мира.
В Возрождении вы открыли человеческое тело.
В барокко вы открыли драму.
В реализме вы увидели обычного человека.
В импрессионизме вы открыли мгновение.
У Ван Гога вы вошли в эмоциональную реальность.
А в XX веке вы сделали нечто совершенно неожиданное.
Вы начали сомневаться в самом понятии реальности.
Вы поняли, что существует внешний мир.
Но существует и то, как вы его воспринимаете.
Существует память.
Сон.
Страх.
Желание.
Политика.
Общество.
Подсознание.
Музыка.
Ритм.
Цвет.
И все это тоже является вашей реальностью.
Поэтому XX век не просто разрушил форму.
Он разрушил уверенность в том, что форма является единственным способом говорить о мире.
И теперь передо мной возник совершенно новый человек.
Человек, который уже не спрашивает:
«Как правильно изобразить реальность?»
Он спрашивает:
«Какая из множества реальностей является моей?»
И этот вопрос открывает дверь в искусство, которое уже не обязано быть красивым.
Не обязано быть понятным.
Не обязано быть предметным.
Не обязано даже быть живописью в традиционном смысле.
Потому что следующий шаг будет еще радикальнее.
Искусство начнет спрашивать не о том, как выглядит мир, а о том, зачем вообще нужен объект искусства.
Стили: авангардизм — общее стремление к радикальному обновлению художественного языка и отказу от академических норм. Кубизм — множественность точек зрения, геометризация формы, разрушение единой перспективы. Футуризм — скорость, движение, энергия современной цивилизации. Кубофутуризм соединяет аналитическую геометризацию кубизма с динамикой футуризма. Лучизм — превращение предметов в пересекающиеся пучки цветовых лучей. Экспрессионизм — деформация формы ради передачи эмоционального состояния. Абстракционизм — отказ от обязательной предметности изображения. Супрематизм — построение беспредметного мира из простых геометрических форм и цвета. Неопластицизм Мондриана — вертикали, горизонтали и ограниченная система цветов как модель универсального равновесия. Орфизм развивает цветовую и ритмическую сторону кубизма. Дадаизм отвергает традиционные представления об искусстве и авторстве, используя абсурд, случайность и провокацию. Сюрреализм обращается к сновидению, подсознанию и иррациональному. Социальное искусство XX века исследует человека внутри политических и экономических систем. Абстрактный экспрессионизм превращает поверхность картины в пространство действия, жеста и эмоционального переживания. Минимализм сокращает художественный язык до предельно простых форм. Концептуализм переносит центр искусства с уникального объекта на идею. Поп арт обращается к массовой культуре и образам потребительского общества. Гиперреализм доводит иллюзию реальности до фотографической точности. Ленд арт переносит художественное действие в природное пространство. Стрит арт работает с городской средой и публичным пространством. Постмодернизм разрушает представление о едином художественном языке и свободно соединяет стили, цитаты и культурные коды прошлого.