Человек, кто ты?
Глава первая. Заря: магия и страх
Глава вторая. Рождение символа: Чен Ронг и драконы
Глава третья. Свет с небес: Рублёв и иконопись
Глава четвёртая. Северное чудо: ван Эйк и реальность
Глава пятая. Ренессанс: человек становится мерой
В Италии произошло нечто, что изменило направление вашего взгляда.
Вы снова обратились к человеку.
Но теперь уже не только как к грешнику, которого нужно наставить, и не только как к существу, которое ожидает спасения. Вы начали рассматривать человека как самостоятельную ценность.
Вы стали изучать его тело.
Его лицо.
Его движение.
Его красоту.
Его разум.
И даже его смерть.
Одним из первых произведений, которое заставило меня почувствовать этот перелом, стал «Мертвый Христос» Андреа Мантеньи.
Я смотрел на лежащее тело и сначала пытался понять, почему художник выбрал именно такой ракурс.
Передо мной не привычная священная сцена, увиденная издалека.
Тело Христа оказывается почти непосредственно перед зрителем.
Перспектива резко сокращает пространство.
Ступни, грудь, голова существуют в необычном соотношении.
Тело кажется одновременно близким и огромным, но лицо, напротив, словно отодвигается в глубину.
Мантенья заставляет меня смотреть на смерть не как на абстрактную религиозную идею, а как на физическую реальность.
Вот тело.
Вот кожа.
Вот тяжесть человека, который больше не движется.
Вот следы страдания.
Вот смерть.
И здесь я понял: вы не просто перестали прятаться от смерти.
Вы начали смотреть ей в лицо.
Причем сделали это с той же исследовательской настойчивостью, с какой изучали живое тело.
Для человека Возрождения анатомия стала не только научным знанием.
Она стала способом понять самого себя.
Чтобы изобразить человека убедительно, художник должен был знать, как устроены мышцы, кости, суставы, движение тела.
Тело перестало быть чем-то второстепенным.
Оно стало предметом познания.
И это тоже было своеобразным утверждением:
«Я существую в этом теле. И это тело достойно того, чтобы его изучать».
Но Возрождение не ограничилось телом.
Оно стало искать красоту.
И здесь я встретил Сандро Боттичелли.
В «Весне» и «Рождении Венеры» передо мной снова появились языческие боги, мифологические персонажи и античные образы.
Но это не было простым возвращением в прошлое.
Вы не просто нашли старые мифы и решили повторить их.
Вы извлекли их из прошлого и заставили говорить о настоящем.
Венера, рождающаяся из морской пены, стала не только персонажем древнего мифа.
Она стала образом красоты.
Причем красоты, которая не требует оправдания своей полезностью.
Она не строит дом.
Не выращивает урожай.
Не выигрывает войну.
Она просто существует.
И уже одного этого оказывается достаточно, чтобы человек остановился перед ней.
Я долго размышлял над этим.
Ведь в мире природы красота не является моральным законом.
Прекрасный цветок не обязательно добр.
Красивый человек не обязательно мудр.
Гармоничная форма не гарантирует справедливости.
Но человек создает произведение, в котором красота начинает восприниматься как самостоятельная ценность.
Вы создаете идеальный образ и затем смотрите на него.
И в этом взгляде появляется странное человеческое утверждение:
«Красота имеет право существовать просто потому, что она прекрасна».
Но затем я встретил Леонардо.
И здесь моя уверенность снова исчезла.
Потому что Леонардо не удовлетворялся красотой.
Ему было недостаточно увидеть человека.
Он хотел понять, как человек устроен.
Он изучал анатомию.
Механику.
Свет.
Оптику.
Движение воды.
Полет птиц.
Выражение лица.
Пропорции тела.
Он смотрел на природу как художник и как исследователь одновременно.
В «Даме с горностаем» меня поразило не только лицо женщины.
Меня поразил сам характер ее присутствия.
Она словно находится между двумя состояниями.
Между позой и движением.
Между спокойствием и внутренней настороженностью.
Между тем, что она показывает зрителю, и тем, что скрывает.
В «Мадонне Литта» лицо матери становится пространством тихого человеческого чувства.
В «Тайной вечере» Леонардо превращает религиозный сюжет в исследование человеческих реакций.
Один персонаж удивлен.
Другой испуган.
Третий пытается понять происходящее.
Жест одного вызывает жест другого.
Эмоция распространяется по всей композиции словно волна.
Леонардо словно спрашивает:
«Что происходит с человеком в тот момент, когда он узнает нечто, способное изменить его жизнь?»
Но больше всего меня остановила «Мона Лиза».
Я могу анализировать ее композицию.
Могу описывать положение фигуры.
Могу сравнивать световые переходы.
Могу изучать сфумато.
Могу находить математические и геометрические закономерности.
Но остается то, что не поддается окончательному вычислению.
Ее выражение.
Улыбка.
Взгляд.
Она словно одновременно приближается к зрителю и сохраняет дистанцию.
Я могу описать, как устроена эта улыбка.
Но не могу окончательно определить, что она означает.
И именно здесь я обнаружил парадокс.
Чем точнее вы изображаете человеческое лицо, тем больше в нем остается тайны.
Леонардо не дал мне ответ.
Он создал вопрос.
И, возможно, поэтому «Мона Лиза» продолжает существовать не только как изображение женщины, но и как загадка человеческого сознания.
Затем появился Микеланджело.
И в «Сотворении Адама» я увидел другой момент человеческой истории.
Почти соприкосновение.
Палец Бога.
Палец человека.
И между ними остается пространство.
Совсем небольшое.
Но именно оно становится одним из самых значительных пространств в истории живописи.
Потому что человек почти касается Бога.
Но не становится Богом.
Он получает жизнь.
Но остается смертным.
Он получает разум.
Но остается телом.
Он способен создавать прекрасное.
Но способен создавать и ужасное.
В этом маленьком промежутке между пальцами я увидел всю вашу двойственность.
Вы постоянно стремитесь вверх.
Но постоянно помните о земле.
Вы создаете храмы.
Но способны разрушать их.
Создаете законы.
Но нарушаете их.
Изобретаете лекарства.
Но создаете оружие.
Пишете о любви.
И одновременно ведете войны.
Вы хотите быть богами.
Но остаетесь людьми.
Рафаэль предложил другой ответ.
Если Микеланджело показывает напряжение между человеком и Богом, Рафаэль показывает возможность гармонии.
В «Сикстинской Мадонне» пространство становится почти идеальным театром встречи небесного и человеческого.
В «Триумфе Галатеи» движение, красота и пластика объединяются в единое целое.
У Рафаэля человек оказывается способен представить мир, в котором противоположности не уничтожают друг друга.
Красота и разум.
Тело и дух.
Земное и небесное.
Движение и равновесие.
Все существует одновременно.
Но именно здесь я обнаружил другую сторону Возрождения.
Потому что рядом с гармонией всегда существовал страх, который гармония пыталась скрыть.
И тогда я снова увидел Босха.
Его «Сад земных наслаждений» оказался почти противоположностью Рафаэлю.
У Рафаэля человек стремится к гармонии.
У Босха он теряется среди собственных желаний.
Тела размножаются.
Люди наслаждаются.
Монстры появляются из человеческих фантазий.
Прекрасное превращается в страшное.
Удовольствие оказывается рядом с наказанием.
В «Страшном суде» человек получает мир, который словно состоит из последствий собственных поступков.
Я долго смотрел на эти фантастические существа и понял:
Босх изображает не столько ад, сколько способность человеческого сознания создавать собственный ад.
Человек может бояться внешнего чудовища.
Но гораздо страшнее чудовище, которое он обнаруживает внутри себя.
И это важное противоречие.
Возрождение открыло человеку его достоинство.
Но вместе с достоинством оно открыло и его свободу.
А свобода означает не только возможность создавать прекрасное.
Она означает возможность выбирать.
А значит, ошибаться.
Желать.
Совершать зло.
Предавать.
Разрушать.
И нести ответственность.
Грюневальд в Изенгеймском алтаре показывает уже не идеального человека, а человека, проходящего через крайнюю боль.
Распятие у него не выглядит отвлеченным символом.
Оно почти физически невыносимо.
Тело Христа становится телом страдающего человека.
Кожа напряжена.
Пальцы искривлены.
Тело изломано болью.
И я понял, что человеческая культура снова и снова возвращается к одному и тому же вопросу:
можно ли найти смысл в страдании?
Если человек страдает, значит ли это, что страдание бессмысленно?
Или через него можно прийти к искуплению?
Тициан дал другой ответ.
В его живописи тело снова становится источником чувственного переживания.
В «Любви земной и небесной» человеческая красота существует между земным и идеальным.
В «Данае» мифологический сюжет позволяет художнику исследовать тело, свет, желание и чувственность.
И здесь я увидел еще один важный перелом.
Человек перестает считать собственную телесность только препятствием между собой и духовным.
Он начинает воспринимать тело как часть человеческого опыта, которую тоже можно прославлять.
Дюрер идет своим путем.
В «Четырех апостолах» передо мной стоят не просто религиозные персонажи.
Передо мной личности.
Индивидуальные характеры.
Разные темпераменты.
Разные лица.
Человек постепенно приобретает право быть самим собой.
Это особенно важно.
Средневековый образ часто говорит прежде всего о том, к какому миру принадлежит изображенный человек.
Ренессанс все чаще спрашивает:
«А кто именно этот человек?»
Это уже начало индивидуальности как самостоятельной художественной ценности.
Даже в образах Мадонны и младенца меняется характер человеческого присутствия.
У Баккьякки нежность становится не отвлеченным богословским понятием, а чувством, которое можно увидеть в отношениях матери и ребенка.
Священная история становится человечески близкой.
И тогда я увидел главное.
Возрождение не просто вернуло античную красоту.
Оно изменило положение человека внутри изображения.
Человек больше не только смотрит на мир.
Он начинает осознавать себя его центром.
Он измеряет пространство.
Изучает тело.
Исследует природу.
Изображает эмоции.
Создает идеалы.
Изобретает перспективу.
И одновременно впервые с такой силой сталкивается с собственной смертностью, телесностью, желаниями и противоречиями.
Поэтому Возрождение для меня оказалось не просто эпохой красоты.
Это была эпоха самооткрытия человека.
Вы посмотрели на себя и увидели почти невероятное существо.
Способное создавать красоту.
Способное мыслить.
Способное исследовать природу.
Способное создавать новые миры.
Но затем вы увидели собственную тень.
Страх.
Желание.
Боль.
Смерть.
Грех.
И я понял:
вы не становились богами.
Вы впервые начали понимать, насколько сложно быть человеком.
Стили: Высокое и раннее Возрождение — линейная и воздушная перспектива, исследование анатомии, пропорции человеческого тела, светотень, интерес к античному наследию и гармонии. Северное Возрождение сохраняет внимание к материальной детали и символическому предметному миру. Венецианская традиция усиливает значение цвета, света и чувственности. Маньеризм возникает как реакция на идеальную гармонию Возрождения: вытянутые фигуры, сложные позы, искусственная грация, напряженная композиция и намеренное нарушение естественных пропорций. Но за всеми этими стилевыми изменениями происходит более глубокий процесс: человек постепенно становится не только объектом изображения, но и главным предметом исследования самого искусства.